李西安汉语诗律与汉族旋律

每个民族的音乐之所以具有不同于其它民族的独特风格和形态，原因是多方面的：历史的、社会的、地理的、种族的、语言的、民俗的……。其中，语言与音乐的关系尤为密切。这是因为语言和音乐是共生的，相互间的影响与渗透最为直接。因此，比较不同民族的语言和同一民族的不同方言及其与音乐形态间的相互关系，是每个民族音乐学家都十分 　　

同样的例子还可参见四川民歌《苦麻叶儿苦茵茵》，节拍是3/4、4/4，上句第二、三小节的三拍子是出于旋律对歌词特意重音“苦茵茵”的强调， 小节是为了准备富有表情的大六度跳进而延伸成三拍子，从而取得与后两小节相同的节拍韵律，下句是典型的四拍子。又如广东中山五句古腔高堂歌《钓鱼仔》，则是因为在“三七七七”句式的基础上自由增字和加衬，使歌词相当口语化，旋律也具有明显的朗诵性，造成丰富多变的混合节拍：2/4、3/4、5/8、3/8。

（4）词拍与节拍的错位——让板与眼起

汉族旋律中，词拍与节拍的结合关系有两种不同的类型。词拍首拍与节拍首拍一致者，称板起，运用最多；词拍首拍让开节拍首拍或在眼上起始的称让板或眼起，运用也比较广泛，且别具特色。这里重点讨论的是让板与眼起。

由于汉族旋律节拍的形成，主要源于歌词词拍在时间上的等量循环，而不像欧洲音乐那样源于词拍的轻重交替或长短律诗歌那样源于词拍的非等量并置，因而，词拍的首字可起于板，也可以让开板起或从不同的眼起。进而要说明的是，汉族旋律中的让板和眼起与欧洲音乐里的“弱起”不同，欧洲音乐里的弱起，是基于诗律中的抑扬格（轻/重轻/重，或轻/重轻轻/重），词拍与节拍两者的轻重完全一致，而汉语诗律和汉族旋律中的重音并不明显，因此，让板与眼起的运用十分自由。

民歌中使用让板的例子，可参见东北民歌《生产忙》。

让板与眼起在戏曲、说唱特别是板腔体或具有板腔因素的戏曲、说唱中运用十分广泛。原因是：（ⅰ）适应戏曲音乐、说唱音乐叙事性和戏剧性的要求，词拍与节拍错位，可使节奏强化，增强了旋律的动力和流动性。（ⅱ）让板与正板交互运用可使字位节奏丰富多样，特别是在同一旋律作多次变化重复构成较大的结构规模时，可避免由于词拍和节拍长时间同步谐振而产生的单调感和疲劳感。（ⅲ）让板和眼起在有击节乐器的乐种中尤为发达，这是因为有击节乐器作为节拍的支点，才能明显地造成让板和眼起，同时，击节乐器通常是尖锐而响亮的噪声（尤其是梆子），错开板唱让开击节乐器，可以更容易听清唱词。下例中河南梆子慢二八板和河北梆子二六板的唱腔，都是眼起的典型用法。

例3

板腔体戏曲音乐和具有板腔因素的说唱音乐中常用的句式之一是“三三四”的十字句句式。上面的例3a，因为多用眼起，使“四”的尾字很自然地落在板上，这是一种常用的手法。此外，具有板腔因素的说唱音乐中常用眼起的例子，可参见例6京韵大鼓《八爱》和《长坂坡》。

综上所述，因为主要受以“2”为词拍的诗律的影响（当然，还有哲学、美学以及相关的姊妹艺术舞蹈等因素的影响），以“2”为基础的倍数节拍体系和与之关系密切的散板，成为汉族旋律主要的节拍类型。由于表情的需要，增字加衬，或特殊的方言结构等产生的其它节拍类型，是其变化和补充。由于让板和眼起所造成的局部性的词拍与节拍明显错位，使词曲结合中的字位和旋律节奏产生丰富的变化。

2.节奏

节奏是与节拍密切相关的。汉族旋律的节奏与节拍一样，也是以“2”为基础的倍数体系。它的谱系树和任何一本西方乐理所列的二分的音符时值的谱系树一样：一个全音符二分为两个二分音符，一个二分音符二分为两个四分音符，等等。

该系统中不同时值的节奏，可以根据唱词和音乐表现的需求，用各种方法：相同时值的持续、前长后短、前短后长、附点、切分……进行不同的组合。下面的一段京剧反二*慢板，是节奏组合方式相当复杂的例子。

例4

这里要强调的是，尽管汉族音乐的节奏体系与欧洲音乐二分的时值体系非常相似，但仍存在着很大的不同：汉族音乐的节奏是单一的二分时值体系，而欧洲音乐的节奏则常有二分节奏和三分节奏的顺时或共时的结合。这与欧洲诗律本身有二拍和三拍两大系统共存的现象是一致的。因为二拍与三拍两大系统共存，不仅是并行的，而且是相互渗透的。即在二拍子里渗入三拍子的成分，变成三连音，在三拍子里渗入二拍子的成分，变为二连音或四连音等。据笔者的观察，在汉族音乐中，极少发现真正的三连音。我曾对个别被记作短时值三连音的谱子反复核对（包括将录音机的速度放慢一倍），最终确定谱中所记的“三连音”不是前长后短，就是前短后长。偶尔也有例外，如管平湖据《梅庵琴谱》演奏、王迪记谱的古琴曲《关山月》，在第4、13、16、17、20、22、27小节用古琴特有的“轮”（中指、无名指、食指次第弹出）奏出的总时值为八分音符的三连音。

五、汉语诗律与汉族旋律的音高走向

如前所述，汉语诗律与轻重律的一个重要的不同，是它的每一个字都有特定的高低走向，只不过数字律中的高低走向是自然的、随机的，而平仄律中的高低走向必须遵循严格的对应规律。因此，两种不同的汉语诗律对旋律也有不同的制约。

关于数字律诗歌对旋律音高走向的制约和对增强旋律表现力的积极作用，笔者在《汉语声调与汉族旋律》一文中，已从北京话乐种词曲音高关系、方言乐种词曲音高关系举例，艺术综合语乐种词曲音高关系举例，并从民歌中处理字调的特殊性和“五四”以来专业音乐中处理声调关系的不同派别等几个不同的侧面，作了较为详尽的分析，这里不再赘述。本文要补充的是平仄律诗歌对旋律的影响。

下面的例子是语言学家王力吟诵的吟诗调，与其他人吟的相比，这首曲调对平仄处理较为夸张。全曲的音域只有五度，平声字在较高音区，节奏悠长，而仄声字在较低音区，且节奏短促。个别平仄可以不论的字依原来应有的平仄吟唱。每句中字的“平平仄仄”与旋律中的“长长短短”“高高低低”均成双循环，1、2句之间，3、4句之间，1、3句之间，2、4句之间则遥相对应，恰如沈约所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉异。”

例5

京韵大鼓的“诗篇”有些是按平仄律写的，继承了唐律诗的传统。例6a是七言平起；例6b是七言仄起。从a、b的比较中可以看出，两者虽都用了同一曲调模式，但由于平起与仄起的不同，带来旋律走向的不同。这虽未改变曲调的基本模式和性格，但可以更科学地解释为什么同一曲调竟在局部旋律进行上如此不同，甚至完全相反。

例6

弹词开篇，也称唐诗开篇，说明它与唐诗有着渊源关系。有些流派的弹词开篇，旋律中非常讲究“二五”句式和“四三”句式。上句是“四三”，下句必用“二五”，两句间形成鲜明的句式结构的对比，反之亦然。从表面看，是对旋律句式结构处理的非常巧妙，深层原因则在于唱词是按平仄律写的。“二五”句式的唱词必为平起，第二字是平声，因此可延长，并造成短暂的结束；“四三”句式的唱词必为仄起，第二字是仄声，不便停，第四字才是平声，能够延长。同时这种上下句间“二五”与“四三”或“四三”与“二五”的对比，也完全符合律诗两句间的平仄对应关系。下例是一段“二五”“四三”的上下句，括弧里的字是加衬。

例7　

此外，诗律还体现在诗的结构上，诗词结构与旋律结构同样有着密切的关系，而且这种关系是双向影响的，特别是旋律对词（不论是诗词的“词”还是民间曲牌体音乐的唱词）的制约是 位的。因篇幅所限，只好另文讨论了。

本文所论涉及方面太广，很多是笔者不熟悉的领域，错误在所难免，还望各位多加指正。（原文载于《音乐研究》年第3期）

作者单位

中国音乐学院

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