符号与传媒
谈歌词的“曲式”
——陆正兰
歌词与曲式共时互生。虽然这种现实的场景不可能产生于分离的词作家和曲作家之间，但在两者的创作过程中，他们彼此都是对方潜在的寻找对象，都虚拟地存在着，这就是歌词与音乐之间的格式塔完型心理。①词要曲来完型，曲也要词来完型，才能构成歌曲这种完型样式。同样在词作家和曲作家心里也必须存在着这种互补的完型心理。
在此意义上，歌词不可能完全自足的，它需要留给作曲家一定的空间，歌词提供的只是一种有意义的开放召唤结构。
就文体来说，一首诗是一个完整的自足体，只是等待读者通过阅读来理解它，阐释它，但它自身应该是一个自足的整体。歌词不是诗，或者不完全是诗，非要说它是诗，它最多也只是一种另类诗，因为它必需提供“欲唱”的呼唤，需要留给作曲家一定的空间，让音乐完成。黑格尔认为，歌词“是一种中等的诗。”②苏珊·朗格认为，
一首具有完整形式的诗，也就是在各方面都充分考虑过，而不仅仅是粗略地勾勒出其轮廓，从而是一部充分展开的完满的作品，完满的作品不能立即拿来进行音乐创作，它不愿放弃自己的文学形式……一首二流诗歌，由于音乐容易吸收它的歌词，形象和节奏，因此能更好地达到这个目的。③
黑格尔和苏珊·朗格的观点被不少人认同：“中等的诗”、“二流的诗歌”更适宜谱曲。像韦勒克所认为的，舒伯特和舒曼很多优美的歌曲都是海涅、缪勒、歌德早期或者比较平庸的诗。甚至韦勒克得出这样的结论：
“诗歌与音乐之间的合作是存在的，但 的诗歌很难进入音乐，而 的音乐也不需要歌词。”④上面的这些观点，实际上都是用了一个标准来评判诗与歌词，苏珊·朗格所谓的“二流诗歌”歌词，其实是一种拒绝自足的诗，是歌词召唤音乐的品质，它提供一种情感和节律结构，预留了歌词与乐曲间性，它们必须是相互呼应补足的一对高度的和谐体。这样特殊的诗，更难于创作，它首先要求词作家必须有曲式意识。
《诗经》都是入乐的歌词，当曲谱再也不能找寻的时候，音乐家杨荫浏依然可以从歌词中分析出《诗经》包含的各种曲式。
从《诗经》 类《国风》的歌辞中间，最容易看出民歌曲调的重复和变化情形。从第二类《雅》）包括《小雅》和《大雅》——的歌词中间，也可以看出，在贵族文人的写作后面，有着民间的歌曲为基础；他们结构形式，大体与民歌相同，是出于民歌的体系。只有第三类统治者所特别重视的《颂》，见得是比较杂乱、不规则，很少与民歌有共同之处。除了《颂》可不予注意外，在《国风》和《雅》两类歌曲中间，我们可以看到十种不同的曲式。⑤
这是从歌词追溯音乐曲式。同样在《楚辞》中的曲式以及其中几种曲式因素“乱”、“少歌”和“倡”，也都是从歌词中寻找到的音乐因素。到宋词，杨荫浏对词的音乐性的寻找也是从词进入的。由此说明，歌词中或歌词的背后的音乐结构和外在曲式及旋律结构相傍相依。
歌词从《诗经》出发，一路走来，已经积累了极其丰富的体式。现代歌词中，就单纯从杨荫浏分析出的《诗经》中的十大曲式看，这些歌式依然存在。列举如下：
01
《国风·周南》中的《桃夭》曲式。歌词：一段或多段重复，对应音乐曲式：A1+A2+A3+…通常表现为几个乐句构成一段完整的旋律，配以一段歌词，或者几段结构相同或相似的歌词反复歌唱，此类曲式旋律和歌词都比较简单，在民歌中较为常见，《小河淌水》（两段歌词），《好一朵茉莉花》（三段歌词），《在那遥远的地方》（四段歌词），《小白菜》（六段歌词），《蓝花花》（八段歌词）等。《在那遥远的地方》
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过她的帐房
都要回头留恋的张望
她那粉红的小脸
好像红太阳
她那活泼动人的眼睛
好像晚上明媚的月亮
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过她的帐房
都要回头留恋的张望
她那粉红的小脸
好像红太阳
她那活泼动人的眼睛
好像晚上明媚的月亮
她那活泼动人的眼睛
好像晚上明媚的月亮
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过她的帐房
都要回头留恋的张望
她那粉红的小脸
好像红太阳
她那活泼动人的眼睛
好像晚上明媚的月亮
我愿做一只小羊
跟在她身旁
我愿她拿着细细的皮鞭
不断轻轻打在我身上
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过她的帐房
都要回头留恋的张望
人们走过她的帐房
都要回头留恋的张望
儿童歌曲也常采用这种结构。《读书郎》（两段歌词），《卖报歌》（三段歌词）等等。中国现代歌曲也很常用，牧虹《团结就是力量》（一段歌词），田汉《四季歌》（四段歌词），张加毅《草原之夜》（两段歌词）、*霑《沧海一声笑》（五段歌词）。这一曲式，由于只有一段旋律，要求歌词在变化中，带动情节前行。
02
《国风·召南·殷其靁》曲式。歌词：一段或几段歌词的书写，用同一句歌词结束。对应音乐曲式：（A1＋副歌）＋（A2＋副歌）＋（A3+副歌），现代歌词如《让世界充满爱》等。03
《小雅·苕之华》、《国风·秦风·车邻》曲式。歌词：几段歌词，结尾呼应。对应音乐曲式：(A1+B)+(A2+B)+(A3+B),即在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化，此举也称为“换头”。如现代歌词《叫我如何不想她》等。《教我如何不想她》
天上飘着些微云
地上吹着些微风
啊微风吹动了我头发
教我如何不想他
月光恋爱着海洋
海洋恋爱着月光
啊这般蜜也似的银夜
教我如何不想他
水面落花慢慢流
水底鱼儿慢慢游
啊燕子你说些什么话
教我如何不想他
枯树在冷风里摇
野火在暮色中烧
啊西天还有些儿残霞
教我如何不想他
04
《国风·豳风·东山》曲式。歌词：每段以相同的起句开始，多段落展开。对应的音乐曲式：(A+B1)+(A+B2)+(A+B3)，即在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。通常又叫它“帽子”结构。如这类现代歌词很多，像《马儿啊，你慢些走》，《阿里郎》，《苏武牧羊》，《我们是共产主义接班人》，《我不知道，风是在哪个方向吹》等等。05
《国风·召南·野有死麕》曲式。歌词：平行的几段歌词＋结尾，对应音乐曲式：（A1+A2+A3）+B06
《国风·郑风·丰》曲式。歌词：两段平行的歌词＋另两段平行的歌词，对应的音乐曲式：（A1+A2）+(B1+B2)，即两个曲调各自重复，联结起来，构成一个歌曲。现代歌词如《故乡的云》等。《故乡的云》
天边飘过故乡的云
它不停的向我召唤
当身边的微风轻轻吹起
有个声音在对我呼唤
归来吧归来哟
浪迹天涯的游子
归来吧归来哟
别再四处飘泊
踏着沉重的脚步
归乡路是那么的漫长
当身边的微风轻轻吹起
吹来故乡泥土的芬芳
归来吧归来哟
浪迹天涯的游子
归来吧归来哟
我已厌倦飘泊
我已是满怀疲惫
眼里是酸楚的泪
那故乡的风和故乡的云
为我抹去创痕
我曾经豪情万丈
归来却空空的行囊
那故乡的风和故乡的云
为我抚平创伤
啊
归来吧归来哟
浪迹天涯的游子
归来吧归来哟
别再四处飘泊
我已是满怀疲惫
眼里是酸楚的泪
那故乡的风和故乡的云
为我抹去创痕
我曾经豪情万丈
归来却空空的行囊
那故乡的风和故乡的云
为我抚平创伤
那故乡的风和故乡的云
为我抚平创伤
07
《国风·召南·行露》曲式。在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子。对应的音乐曲式：引子＋A＋B……,现代歌词如《我爱你，中国》等。08
《小雅·斯干》曲式。歌词在重复中歌有所变化，呈递进状态。对应的音乐曲方式：A1+B+A2+C+A3,即两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲。现代歌词如《旗正飘飘》等。09
《大雅·大明》曲式。歌词：两段递进式的歌词，常在 段中内部表现出转折。对应的音乐曲式：A+B两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲。现代歌词如《梦驼铃》等。10
《国风·豳风·九罭》曲式。歌词：引言＋几段平行结构＋结尾。对应音乐曲式：A＋B1＋B2＋B3＋C,即在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后又用一个总的尾声。现代歌词中如《一支难忘的歌》等。三千多年前《诗经》中保持的古歌结构，依然在现代歌词中重现，这不是有意的继承，而是歌曲呼应结构的各种变体，是歌词对音乐的各种召唤可能。这些应和方式并没有随时代变化而消失，而是歌这种艺术内在的基本构造原则。重温这些曲式，让我们记住：歌词不是单纯的语言艺术，词作家必须有歌词的曲式意识，有结构创意的歌词也会带动曲式创新，这些在当代歌词中已经很多。
①格式塔心理学（GestlaPsychlogy）,也称为完形心理学，是西方现代心理学的主要流派之一。年诞生于德国，在美国得到进一步发展，与原子心理学相对立。主要代表人物有M.韦特海默、W.苛勒、K.考夫卡。该学派主张心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性（即格式塔）或整体性，反对构造心理学的元素主义或行为主义的刺激反应公式，认为整体不等于部分之和，意识经验不等于感觉和情感元素的总和，也不是观念的简单联结等，概言之，格式塔心理学是一种反对元素分析而注重整体组织的心理学理论体系。
②黑格尔《美学》第三卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，，第页。
③苏珊·朗格《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，，第页。
④勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，年，第页。
⑤杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），北京：人民音乐出版社，，第57页。
本文刊载于《词刊》年第6期，有增删
责任编辑：武学颖
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